Tanizaki, Mishima y el futuro de la literatura japonesa
Tomi Suzuki (Universidad de Columbia)
El escritor Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) concebía dos formas diferentes de escribir en japonés. Una era precisa, lógica, exacta: producto de la amalgama del japonés coloquial con expresiones chinas y conceptos occidentales. La otra era primordial, emotiva, y estaba preñada de alusiones a poemas antiguos y evocaciones de pasajes de la literatura clásica.
El japonés completo y riguroso era una invención reciente, parte del proyecto de construcción de una nación imperial moderna. Tanizaki contrastaba su virilidad y masculinidad con lo que él percibía como los aspectos más femeninos y auténticos del idioma japonés, preservados en obras antiguas como La historia de Genji (Genji monogatari) y el Libro de la Almohada (Makura no sōshi).
El novelista Mishima Yukio (1925-1970), en cambio, veía en el japonés clásico tendencias feminizantes y castrantes. Para contrarrestarlas, en su escritura buscaba una síntesis de «ideas masculinas y emociones femeninas».
Así lo explica la profesora Suzuki Tomi (Universidad de Columbia, Nueva York) en este ensayo, titulado «Género, idioma nacional y literatura en el Japón moderno». El debate sobre el futuro del japonés había surgido en la década de 1880 con los primeros intentos de unificar el japonés literario y las formas de hablar plebeyas de los grandes centros urbanos, en particular Tokyo. A la vez, Suzuki nos muestra cuán importantes fueron las traducciones de obras literarias occidentales en la creación de un idioma nacional. Así, en este ensayo que recrea los orígenes de lo que se conoce como «estilo escrito moderno coloquial normativo» (genbun-itchi), Suzuki nos ofrece claves para comprender el origen del idioma japonés que se escribe (y se habla) hoy en día en Japón.
Este ensayo, disponible exclusivamente para Kappa Bunko, surge de una presentación que hizo la profesora Suzuki durante el primer Coloquio Internacional (La Plata, Argentina, 2013) de Japón Interculturas, el grupo de estudios japoneses en castellano.
Género, idioma nacional y literatura en el Japón moderno
Por Suzuki Tomi
La larga historia literaria del Japón, que data del siglo VII, entró en una fase de redefinición a fines del siglo XIX, producto de la importación desde Occidente de disciplinas modernas tales como las ciencias exactas y naturales, las leyes, las ciencias políticas, la economía, la historia, la filosofía, la religión y el arte. Fue entonces, en el marco del proyecto para convertir a Japón en una nación moderna, que las cuestiones de género se convirtieron en una de las categorías fundamentales para construir un discurso sobre la literatura y sobre el lenguaje literario. Esto puede verse en particular respecto de la novela, una forma literaria recientemente incorporada, pero que ya iba adoptando un rol central.
Este ensayo se centra en la compleja relación entre la creación del campo moderno de la literatura (bungaku) y las construcciones de género en Japón entre fines del siglo XIX y el periodo de posguerra.
Esta relación estrecha entre literatura y género dio origen a varios mitos modernos sobre el lenguaje y la literatura nacional de Japón. Por ejemplo, el novelista Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) en un ensayo escrito en 1929, “Gendai kōgobun no ketten ni tsuite” (Sobre los defectos del estilo de escritura coloquial moderno), explica lo siguiente:
Hoy en día las niñas escriben cartas y ensayos de una manera completamente indistinguible de la de los niños, y esto parece estar basado en un principio que se enseña en la escuela. La igualdad entre los hombres y las mujeres no significa ni convertirlas a “ellas” en “ellos” ni anular la belleza de las mujeres, y además el idioma japonés se servía de estas distinciones de género, entonces, ¿para qué echar a perder esta preciosa función de nuestro lenguaje nacional? Para ser sincero, crearía variaciones interesantes si las mujeres fueran a adoptar un estilo que contrastara marcadamente con el de los hombres, incluso cuando escribieran obras ya más elevadas, como novelas o ensayos… Esto es posible tan solo en nuestra lengua japonesa.
Tanizaki critica aquí la naturaleza artificial del lenguaje escrito moderno y estandarizado, que se denominaba estilo genbun-itchi (y consistía en la unificación del idioma oral y el escrito, hasta entonces diferentes). Tanizaki declara que este lenguaje coloquial estandarizado ha homogeneizado, lingüísticamente hablando, todos los temas, ha borrado las diferencias de género y ha “masculinizado” a la mujer. Él marca la complicidad de la novela moderna en este proceso de homogeneización.
En el año 1959, durante el periodo de gran crecimiento económico que siguió a la ocupación, Mishima Yukio (1925-1970) comentó lo siguiente en su libro Bunshō Tokuhon (Manual de estilo):
El idioma japonés genuino se escribía con kana (escritura fonética), fundamento de lo que se conoce como la base de la “escritura femenina”. Los verdaderos clásicos japoneses consisten en literatura escrita por mujeres. Esta característica esencial de la literatura japonesa se ha conservado hasta el presente, y la literatura japonesa se puede describir como, primariamente, femenina… Me imagino que en la sociedad del período Heian la lógica y las emociones, o el intelecto y las pasiones, estaban claramente divididos entre el hombre y la mujer respectivamente. Las mujeres representaban los sentimientos y las emociones, además de la esfera de la vida íntima y más privada, mientras que los hombres representaban la lógica y el intelecto, junto a la esfera externa y pública. Esta división quedó sembrada en las características de género de ambos sexos, y en el periodo Heian se utilizaban lenguajes diferentes de acuerdo a las diferencias sexuales.
Mishima argumenta que la literatura japonesa todavía tendía a la vida privada y emocional, en parte debido a la noción de la literatura romántica del siglo XIX, pero mayormente a causa de la naturaleza del idioma nativo y la tradición literaria del japonés, que carecía originalmente de la razón y la lógica masculina, de su poder “abstracto”. De acuerdo con Mishima, los aspectos masculinos de la cultura japonesa provenían del extranjero.
Para esta época, a fines de los años veinte y comienzos de los treinta, el interés de Tanizaki como novelista consistía en desfamiliarizar, historizar y relativizar lo que entonces se consideraba el estilo escrito moderno, coloquial y normativo (genbun-itchi). Lo logró a través de la dramatización de las diferencias lingüísticas entre los géneros, “resucitando” lo que él sustentaba como el aspecto femenino del idioma japonés, que rápidamente caía en desuso. Mishima, por el contrario, intentaba combatir lo que consideraba la naturaleza femenina y castrante del lenguaje, dramatizando conscientemente la lógica, la abstracción y la intelectualización para llegar a una “síntesis de ideas masculinas y de emociones femeninas” en su propia escritura. Mientras que Tanizaki enfatizaba la discontinuidad o la interrupción entre el lenguaje coloquial moderno estandarizado y el japonés “genuino”, Mishima ponía énfasis sobre la continuidad entre los dos. Ambos se servían de mitos de un idioma y una literatura japonesa marcados por el género, mitos que habían surgido a fines del siglo XIX y que persistían durante los años subsecuentes. ¿Cómo, cuándo y por qué surgieron tales mitos, y cómo impactaron sobre las prácticas de la lectura y la escritura de los hombres y las mujeres?
Resulta significativo que la “reforma de las mujeres”, la “reforma del idioma” y la “reforma de la narrativa de ficción” hayan llegado a ser temas de amplia discusión en la segunda mitad de la década de 1880, durante el llamado periodo Rokumeikan de reforma y de occidentalización radical, como parte fundamental de un plan oficial de convertir a Japón en una nación “avanzada” y “civilizada” bajo la vigilancia de las potencias industrializadas de Occidente, con el fin inmediato de “corregir” los tratados internacionales que Japón había firmado en condiciones de desigualdad.
El comienzo de la construcción moderna de género en Japón había comenzado en 1873 con el establecimiento del sistema nacional del servicio militar masculino. Fue entonces que la división entre los hombres y las mujeres se convirtió en una categoría social decisiva, que reemplazó al anterior sistema basado en cuatro clases sociales diferentes. La posición de la mujer surgió como una de las preocupaciones principales para los constructores de una nueva nación desde el comienzo de la década de 1870, tal como puede verse en los debates del periódico progresista Meiroku zasshi (1874-75). Si bien aparecieron traducciones sobre el pensamiento feminista de Herbert Spencer, John Stuart Mill, así como Henry y Millicent Fawcett, desde fines de esa década hasta principios de la de 1880, la mayor parte de estas traducciones hacían énfasis en la noción de los derechos naturales y no en los de la mujer. Fue recién durante la mitad de la década de 1880 que se le dio una atención renovada a la posición de la mujer como emblema clave de una nación moderna, por ejemplo en los argumentos de Fukuzawa Yukichi (1834-1901) sobre el lugar de la mujer japonesa y las relaciones entre lo masculino y los femenino.
A fines de la década de 1880, la energía política se había redirigido agresivamente hacia una nueva etapa de consolidación nacional, con la expectativa de la apertura del parlamento en el año 1890. La posición social de las mujeres y el establecimiento de la novela moderna se consideraban como indicaciones importantes del nivel de civilización nacional.
En el ensayo La esencia de la novela (Shōsetsu shinzui, 1885-86), considerado como el manifiesto más influyente de la novela moderna, Tsubouchi Shōyō (1859-1935) defiende que “la forma más avanzada del arte literario” es la novela. Shōyō rastrea el “desarrollo de la ficción” desde los mitos hasta los romances, las fábulas, las alegorías, llegando a la novela, y proclama que la forma más avanzada de la novela estaba en “la novela realista, artística” occidental que reflejaba la sociedad contemporánea. La mejor ficción japonesa, decía Shōyō, se encontraba recién en el nivel del romance medieval occidental, muy lejos aún de la novela moderna.
Esta noción acerca de la novela involucraba múltiples implicaciones de género. Shōyō argumentaba que la “verdadera novela” no era ni juguete para niños o mujeres (así se había considerado la ficción en Japón hasta entonces), ni tampoco un entretenimiento degradante o vulgar; al contrario, era un género cultural honorable, apto para el hombre educado. Si bien la reforma de la ficción había sido propuesta inicialmente a principios de la década de 1880 dentro del contexto político del movimiento de los derechos civiles y como forma de difundir ampliamente nuevas ideas políticas, Shōyō enfatizaba en cambio el valor cultural autónomo de la novela, cortando los lazos entre su importancia y su eficacia política o moral. Él explicaba el valor cultural de la novela en términos de valor del Arte (bijutsu) –que también era una noción nueva, tomada de Occidente. Shōyō definía el trabajo del arte como algo que elevaba las mentes y los espíritus de la gente a través de la estética y el placer afectivo. Más aún, el autor ponía énfasis en la centralidad de las emociones en la vida cotidiana y las relaciones afectivas entre el hombre y la mujer –vistas hasta ese entonces como una preocupación “femenina.” Shōyō hacía hincapié en la crucial importancia del “amor entre un hombre y una mujer” (airen, un neologismo creado para traducir el concepto occidental del “amor”) como tema primario para “la novela artística y realista.” Los personajes femeninos y las relaciones románticas entre hombre y mujer habían aparecido en las Novelas Políticas (seiji shôsetsu, muy populares en los años 1880 durante el movimiento por los derechos civiles) como una forma alegórica de referirse a los derechos civiles de la población japonesa. Shōyō, por el contrario, reposicionó las relaciones entre hombres y mujeres, que ya no serían un trasfondo alegórico sino que ocuparían el primer plano en el nuevo ideal de la novela moderna.
Al poco tiempo de que Shōyō argumentara que escribir una novela era una actividad cultural y moderna digna de respeto y honra, la entonces reciente Revista para la educación de las mujeres (Jogaku zasshi, desde 1885) auspició activamente la novela como herramienta para el ascenso social de la mujer. La revista proveía de un foro público a la amplia variedad de intelectuales progresistas que criticaban los roles tradicionales de las mujeres japonesas, intentaba explorar relaciones nuevas entre los géneros y también promocionaba el avance de la mujer en la sociedad. En un ensayo titulado “La mujer y la novela” (junio-agosto de 1886), Iwamoto Yoshiharu (1863-1942), educador cristiano progresista y jefe de redacción, defendía la idea de que la mujer era apta para ejercer toda manifestación del arte, especialmente para escribir novelas, debido a su sensibilidad superior, la profundidad de sus emociones y su facultad moral. Iwamoto explica lo siguiente:
Tanto en Japón como en Occidente, han sido pocas las mujeres que han superado al hombre en los campos de la filosofía y la ciencia, pero sí ha habido un gran número de novelistas mujeres, entre las cuales están Murasaki Shikibu, quien escribió La historia de Genji; Sei Shōnagon, autora del Libro de la Almohada; la Dama de Ise, autora de Cuentos de Ise; y la monja Abutsu, que escribió El diario de la noche del decimosexto día, todas escritoras prominentes de la corte del período Heian… En Occidente hay escritoras como George Eliot, Mrs. Browning, Mrs. Beecher Stowe, Mrs. Oliphant, Hannah More y George Sand –todas ellas sobrepasan a sus homólogos masculinos. (Revista para la educación de las mujeres, edición número 32, 15 de agosto del 1886)
Haciendo eco de la inclinación evolucionista de Shōyō, Iwamoto explica que la novela realista, que ayuda a entender el mundo real, es la forma más avanzada de la ficción, y recomienda la escritura como una de las profesiones más fructíferas para la mujer.
En los años siguientes las mujeres educadas y progresistas asociadas a esta revista –Nakajima Shōen, Miyake Kaho, Shimizu Shikin, Wakamatsu Shizuko y otras, incluyendo a Higuchi Ichiyō, quien había escrito poemas y ensayos críticos– empezaron a escribir obras de ficción, creyendo en la eficacia social y moral de la novela y en el rol social que interpretaba la mujer al escribir. Muchas de ellas abordaban cuestiones tales como la educación de la mujer, la amistad, los sueños de independencia, el matrimonio y el sistema familiar.
A la vez, la asociación de la mujer con la novela adquirió implicaciones de gran importancia en Japón, vinculadas con el proceso de construcción de las nociones de “literatura nacional” y “lenguaje nacional” desde fines de la década de 1880.
El término bungaku (文学) tiene su origen en Las analectas de Confucio y quiere decir “aprendizaje”, “estudio” o “sabio” (sabios oficiales confucianos en particular). Fue adoptado como una traducción de la palabra occidental “literatura” en el año 1870, y a mediados de la década siguiente asumió un nuevo significado con la llegada de una nueva noción sobre la literatura. Entonces convivían dos nociones modernas occidentales al respecto: una era más amplia y provenía de la idea de “humanidades”, creada por la Ilustración durante el siglo XVIII; la otra era más específica y surgía de las concepciones sobre estética y escritura creativa del siglo XIX.
Estas dos versiones sobre la noción de bungaku competían entre sí en las cambiantes categorizaciones institucionales de las disciplinas académicas. Por ejemplo, la Universidad de Tokio se estableció en 1877 con cuatro divisiones: derecho, ciencias, humanidades (bungaku) y medicina. El énfasis central caía marcadamente en los estudios occidentales. En 1886, cuando esta universidad se convirtió en la Universidad Imperial como parte de una reforma educativa a gran escala, la institución se dividió en cinco facultades: derecho (incorporando las ciencias políticas y la economía, que antes formaban parte de la división de humanidades), medicina, ingeniería, humanidades y ciencia. La Facultad de Humanidades consistía en los departamentos de: filosofía, clásicos japoneses (wa bungaku), clásicos chinos (kan bungaku) y lingüística. Al año siguiente (1887) se le añadieron los departamentos de historia (occidental), literatura inglesa y literatura alemana. En el año 1889, el departamento de clásicos japoneses pasó a llamarse Departamento de Literatura Nacional (koku bungaku) y se estableció el departamento de Historia Japonesa (koku shi), haciendo por primera vez de la “literatura nacional” y la “historia nacional” dos disciplinas separadas.
En 1890, la primera historia de la literatura nacional fue publicada por graduados de la recientemente establecida disciplina académica de Koku bungaku de la Universidad Imperial. Esta Historia de la literatura japonesa (Nihon bungakushi) fue escrita por Mikami Sanji (1865-1939) y Takatsu Kuwasaburō en dos volúmenes con abundantes citas de textos que iban desde el período antiguo hasta el período Tokugawa. Al enfatizar la continuidad y el progreso del “espíritu nacional” como signos de una nación civilizada y avanzada, la perspectiva de esta historia literaria nacional se vio claramente influenciada por la historiografía europea, especialmente por la Historia de la literatura inglesa (1864; traducida al inglés en 1872) del francés Hippolyte Taine (1828-93) y por el evolucionismo spenceriano. En Historia de la literatura japonesa, la “literatura nacional” está definida como la intersección de las dos nociones sobre literatura (la más amplia, del siglo XVIII, y la más específica, del siglo XIX), pero primariamente está concebida en los términos de la noción nueva y especializada de la literatura como creación estética. Según Mikami y Takatsu, la “literatura nacional” es “la colección de textos a través de la cual la gente de una nación ha expresado, en su propia lengua nacional, sus pensamientos, y su imaginación.” Bajo el impacto de los alfabetos fonéticos de Occidente, los estudiantes modernos de la literatura nacional hallaron en el estilo wabun de escritura (basado en el sistema fonético de kana durante el periodo Heian) la base para el “idioma nacional” japonés. En contraste, el kanbun (textos escritos en chino al estilo clásico), que hasta entonces se había considerado la forma más alta de escritura, comenzó a ser visto como “extranjero y chino”. De hecho, Mikami y Takatsu no incluyeron ni un solo texto escrito en kanbun como parte de la literatura nacional. Esto reforzó la idea de la literatura como “bellas letras”, ya que la mayoría de la escritura histórica, filosófica, religiosa y política se producía en estilo kanbun. Historia de la literatura japonesa describía “el carácter y la literatura nacional” como “elegante y lleno de gracia”.
En este contexto, se le prestó una nueva atención a los textos escritos en kana y a la ficción vernácula del periodo Heian. En especial a La historia de Genji, que había llegado a ser canonizada como la obra precursora de la novela “artística y realista.” Si bien se celebraba así al Genji, también era visto con incertidumbre en las esferas intelectuales, debido a la posición de la obra dentro la nueva noción de la literatura estética, su elevada estatura en la ficción narrativa y el hecho de que hubiese sido escrito por una mujer. Ciertamente, los primeros estudiantes modernos de la literatura nacional enfatizaban la “evolución histórica del lenguaje nacional,” y veían como “masculinos” los varios estilos mixtos chino-japoneses del periodo medieval y la modernidad temprana (período Tokugawa). Argumentaban que estos estilos mixtos incorporaban el idioma chino al japonés originario y así elevaban el nivel del “idioma nacional”. Estos historiadores de la literatura proponían el desarrollo del idioma y la literatura nacional a través de la interacción activa con lenguajes y literaturas occidentales, de los que el japonés debería incorporar ciertas características.
De hecho, el kanbun y el estudio del estilo clásico chino de escritura continuaron siendo importantes pilares de la educación primaria y secundaria. Fue en 1984 que por primera vez quedó eliminada la composición escrita en kanbun como parte de la revisión del diseño curricular de la escuela secundaria. Por otro lado, la atención que ahora recibía el wabun (estilo clásico japonés) como base para el idioma nacional, propulsó un movimiento en pos de crear un nuevo estilo escrito estándar expositivo, que tuviese una sintaxis más cercana a la gramática wabun del japonés clásico que a la del chino clásico y que incorporase nuevos términos y dicciones provenientes de idiomas occidentales.
Hasta principios del siglo XX se utilizaban diferentes estilos de escritura, que variaban de acuerdo al género. Había también varios estilos coloquiales experimentales que surgieron de intentos de actualizar los diálogos que aparecían en las obras de ficción popular del periodo anterior (la modernidad temprana), que incorporaban un nuevo estilo de discurso público, o que emergían de la nueva práctica de traducir obras literarias occidentales. Estos nuevos estilos escritos eran una amalgama variada y experimental, en la que la concepción dominante quedaba representada por el gazoku setchū-tai (“el estilo fusionado entre elegante y vulgar”) y el wa-kan-yō konkōbun (“el estilo mixto del japonés, chino y occidental”), que abrían la posibilidad de crear estilos mixturados. Estos estilos fueron concebidos en términos de registros múltiples y sobrepuestos, que estaban metafóricamente asociados a la clase social (alta-baja; noble-vulgar), las modalidades pastorales (como la belleza elegante y lo sublime), o la nacionalidad (japonesa-china-occidental), pero no había asociaciones de género fijas ni polarizadas.
Sin embargo, desde principios del siglo XX, después de la victoria de Japón en la guerra ruso-japonesa (1904-05), la ideología fonocéntrica del idioma nacional surgió como el centro de la política estatal sistemática respecto del japonés, por lo cual se suprimieron las diferencias entre el idioma oral y el escrito, al igual que aquellas entre los diferentes estilos de escritura. Justo antes de la guerra, en el año 1894, Ueda Kazutoshi (1867-1937), unos de los primeros graduados universitarios del departamento de literatura y arquitecto de la política lingüística moderna del país, regresó a Japón luego de cuatro años como investigador en Alemania –donde había sido testigo del trabajo de la asociación Deutscher Sprachverein para la promoción de un idioma estandarizado en todo el país.
A su regreso, Ueda dio un discurso titulado “Kokugo to kokka to” (El idioma nacional y la nación, 1894), en el cual se refiere al “idioma nacional” (kokugo) como “la sangre espiritual que une a todas las personas de la nación.” Al año siguiente, en “Hyōjungo ni tsukite” (Sobre el lenguaje estándar, 1895), Ueda argumenta que el establecimiento de un “idioma oral estandarizado” (hyōjungo) –en contraste con los dialectos regionales– era una prioridad para el desarrollo de Japón como estado nación moderno y como proyecto imperial. Los esfuerzos de Ueda tuvieron como resultado la promoción de un estilo estandarizado del lenguaje coloquial, llamado genbun-itchi (unificación entre el idioma oral y el escrito), que fue utilizado en libros de texto de la escuela primaria desde la primera década del siglo XX, momento en el que se estableció el sistema estatal de recopilación de libros de texto para ese nivel educativo. Estos libros de texto intentaban establecer y ampliar el uso del lenguaje (oral) estandarizado (hyōjungo), que por primera vez recibió una definición clara en 1904 como los “modos de expresión utilizados por la clase media en Tokio.”
Como resultado de esta política sistemática implementada a través de libros de texto creados por el Estado y también gracias al desarrollo de estilos coloquiales modernos en la escritura literaria contemporánea y la creciente actividad periodística, el estilo genbun-itchi fue ampliamente institucionalizado dentro del mundo literario y de la sociedad en general durante la década de 1920. La separación agresiva entre el nuevo lenguaje coloquial moderno y los varios estilos mixtos daba paso a la división conceptual entre la “literatura moderna” y la “literatura clásica de Japón,” que para esos tiempos estaba altamente feminizada. Bajo la luz de este contexto histórico, Tanizaki Jun’ichirō criticaba el estilo moderno de escribir de manera estandarizada a fines de la década de 1920.
Recientes estudios académicos (por ejemplo, el libro Vicarious Languages: Gender and Linguistic Modernity in Japan de Inoue Miyako, 2006) han puntualizado que las distinciones lingüísticas de género que menciona Tanizaki –específicamente el “lenguaje femenino” (onna kotoba)– habían sido construidas por la ficción narrativa de estilo moderno, y particularmente por la ficción del movimiento Naturalista luego de la guerra ruso-japonesa, que reforzaba la política estatal de un idioma nacional más fonocéntrico para producir una nación moderna, patriarcal y con claras diferencias de género. La relación entre el lenguaje moderno de la literatura, la concepción de un idioma nacional y la moderna construcción de géneros es, sin embargo, aún más compleja.
Por otro lado, los llamados escritores y críticos naturalistas, quienes cobraron gran importancia en el mundo literario luego de la guerra ruso-japonesa, promocionaban activamente una visión mimética de la literatura y una concepción fonocéntrica del nuevo estilo coloquial genbun-itchi, defendiendo que el lenguaje de sus novelas era “crudo,” “sin adorno” y “natural”, a diferencia de la antigua literatura del período Meiji que era “maquillada, ornamentada, y artificial” (Tayama Katai, “Descripción franca,” 1904). A la vez, los naturalistas de la posguerra, al igual que otros críticos y escritores (incluyendo a los escritores anti-naturalistas Natsume Sōseki, Nagai Kafū, Tanizaki, y a los del grupo Shirakaba como Mushanokōji Saneatsu y Shiga Naoya), se veían a sí mismos como la vanguardia literaria y artística de la “nueva era,” alineándose con movimientos europeos tales como el posimpresionismo, el simbolismo y el decadentismo, a veces tomando una posición “femenina” para demarcar un campo literario masculino y homosocial, que ellos veían como alternativa a la masculinidad normativa, burguesa e industrial. Ciertamente, el estilo literario coloquial fue creado en su mayor parte a través de la traducción y el deseo de tener una literatura más occidental; no fue tan “natural” ni transparente (así se llegó a ver después de la segunda mitad de los años 1920) sino que resultó fresco, exótico y experimental para los lectores y escritores contemporáneos.
Hacia mediados de los años veinte, el estilo de escritura del japonés coloquial moderno ya estaba ampliamente estandarizado e institucionalizado. En el año 1922, las columnas editoriales en los periódicos principales, que habían preservado el estilo mixto chino-japonés, incorporaron el uso del estilo coloquial moderno de escritura. Fue también durante los años veinte que el uso de este estilo para los libros de texto en las escuelas secundarias superó por primera vez el uso del estilo mixto. Y fue durante esta época que el modernismo vanguardista de la Europa posterior a la primera guerra mundial –el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, el expresionismo– llegó a inspirar a los jóvenes escritores. Y un grupo de escritores empezó a cuestionar y problematizar este nuevo estilo coloquial, que era percibido como una norma establecida y unitaria.
Fue en este contexto que Tanizaki Jun’ichirō publicó “Sobre los defectos del estilo escrito moderno coloquial” (1929), citado al comienzo de este ensayo. Allí, Tanizaki argumentaba que el estilo moderno coloquial o el llamado estilo genbun-itchi no era más que un lenguaje escrito, completamente artificial, basado en un “estilo de traducción.” Tanizaki describió este estilo como un “hijo de sangre mestiza” (konketsuji) del japonés y los idiomas de Occidente, que mezclaba sintaxis occidental y vocablos incorporados del idioma chino. Él creía que este lenguaje normativo estrangulaba la belleza y la naturaleza única del idioma japonés. Este lenguaje occidentalizado, decía Tanizaki, era más apto para la escritura de textos precisos y lógicos sobre ciencias o filosofía, pero no para la literatura, para la cual el idioma japonés original tenía sus propias ventajas especiales.
Tanizaki siguió desarrollando este argumento en su libro de gran éxito, Bunshō tokuhon (Lecturas sobre los estilos, 1934), en el cual dividió la literatura japonesa en dos categorías opuestas, correspondientes a los estilos basados en la escritura clásica de Japón (wabun) y de China (kanbun): uno impreciso y otro lúcido; uno que fluye con elegancia y otro de corte sólido; uno femenino y otro masculino; uno emocional y otro racional. Tanizaki sostenía que estas clasificaciones opuestas podían resumirse de la siguiente manera: de acuerdo a si un estilo se parecía al de La historia de Genji o no. Tanizaki explica que a él le había interesado en su juventud el estilo basado en el kanbun, pero con los años empezó a sentirse más y más atraído por el estilo wabun, más cercano al del Genji.
La motivación original de Tanizaki para explorar el potencial del wabun quedó clara en su ensayo “Sobre los defectos del estilo escrito moderno coloquial,” en el que se refiere a su interés en la escritura de George Moore (1852-1933). Observa que Moore funde el diálogo y la prosa descriptiva (sin el uso de comillas ni sangría) y ofrece un diálogo ininterrumpido por el narrador, creando así un estilo narrativo fresco, que se acerca a la prosa tradicional de la ficción japonesa (como por ejemplo la de La historia de Genji). Y agrega: “Recientemente han aparecido en Occidente escritores no convencionales, tales como James Joyce. ¡Tal vez los escritores occidentales empiecen a escribir oraciones sin sujeto gramatical antes que nosotros!” Tanizaki expresó gran interés por la técnica del flujo de conciencia que para esta época ya estaba apareciendo en la literatura inglesa. Inspirándose en las características estilísticas y narrativas de la escritura de ficción occidental modernista, que desafiaba el paradigma narrativo del siglo XIX, Tanizaki se lanzó a fines de los años veinte a una serie de experimentos estilísticos y narratológicos. El primero de estos experimentos fue su novela Manji (1928-30), que dramatiza la forma de hablar de las mujeres de la ciudad de Ôsaka. Esta y otras narrativas experimentales incluyen aspectos como la ambigüedad en relación al sujeto gramatical, el entretejido sutil de alusiones literarias, la evocación de múltiples pasados históricos, y varios efectos auditivos y visuales. Tanizaki encontró en estilos antiguos de escritura nuevas posibilidades para explorar la ficción modernista. En 1935 llevó a cabo una traducción de La historia de Genji, que se publicaría cuatro años más tarde, en enero de 1939. Tanizaki estaba perfectamente consciente no solamente de la existencia de una traducción al inglés hecha por Arthur Waley, que se publicó entre los años 1925 y 1933, sino también de una traducción al estilo moderno coloquial japonés hecha por Yosano Akiko (1878-1942). La traducción de Yosano utilizaba el estilo que Tanizaki criticaba. Tanizaki consideraba que su propia traducción, y no la de Akiko, llegaría a resucitar la calidad graciosa y femenina del japonés clásico, y que de esa manera crearía un lenguaje literario nuevo y fresco para la literatura moderna de Japón.
Como ya bien se sabe, Tanizaki comenzó su carrera literaria bajo la influencia de escritores modernistas de fin de siglo tales como Charles Baudelaire y Oscar Wilde. Para muchos de estos artistas e intelectuales masculinos de vanguardia, una identificación imaginaria con lo femenino surgió de manera tal que sirvió de estratagema clave para la subversión de normas sexuales y textuales. Según observa Rita Felski: “Esta resistencia a los modelos burgueses de la masculinidad tomó la forma de un textualismo autoconsciente que se definía a sí mismo por oposición a las convenciones dominantes de la representación realista, y se volvía hacia una estética decadente de superficie, de estilo y de parodia que estaba explícitamente codificada como ‘femenina’ y ‘moderna.’” La feminidad llegaría a ser una metáfora determinante en el intento de diferenciarse de la masculinidad burguesa establecida y de las masas crecientes por parte de los modernistas en la Europa de fin del siglo.[1]
Como hemos visto, en sus reflexiones sobre el lenguaje japonés, Tanizaki concebía dos estilos de escritura: el moderno coloquial, cuya presentación clara, exacta y lógica era apta para la ciencia y la filosofía, y el idioma original de Japón que cada vez iba desapareciendo más y más, cuyas alusiones y calidad evocadora eran aptas para la literatura, y cuyo enfoque se hallaba en la emoción y la belleza. Al definir la escritura hegemónica como masculina y el “lenguaje original de Japón” como femenino, Tanizaki se posiciona como el líder de la “escritura femenina” durante este periodo. Un cambio en los roles de género se hizo marcadamente presente ya desde la mitad de los años veinte y durante los treinta, a medida que más y más mujeres pasaban a formar parte de la mano de obra industrial urbana. Este cambio en los roles también ocasionó un movimiento conservador que demandó el regreso de las distinciones “naturales” entre los hombres y las mujeres. La deliberada identificación entre estilo y género de Tanizaki es similar a la de los modernistas decadentistas y estéticos de la Europa de fin de siglo, que se apropiaban del travestismo y la feminidad textual para crear una identidad opuesta a las normas culturales dominantes de la burguesía.
Irónica y paradójicamente, sin embargo, el discurso oposicional de Tanizaki sobre el idioma japonés y la tradición cultural le hace eco al discurso ortodoxo sobre la literatura nacional de Japón de fines de los años 1880. Las primeras historias modernas de la literatura japonesa publicadas en 1890 caracterizaban la literatura y la mentalidad japonesa como “elegantes y graciosas” y enfatizaban el valor estético de la literatura. Ciertamente, luego de la guerra ruso-japonesa, cuando la literatura fue establecida como campo cultural separado de otros campos sociales y culturales modernos, el discurso de la literatura moderna japonesa incorporó el discurso del modernismo literario, que había surgido en Europa como contra-discurso ante la modernidad industrial de la burguesa dominante y su sistema de representación. Mientras que la literatura moderna japonesa (en particular la novela y el discurso crítico) participaba activamente tanto en la construcción de relaciones sociales normativas e industriales para un sujeto nacional definido en términos de género, como en la articulación de una identidad cultural nacional, estos textos literarios revelan una ambivalencia crítica respecto de ese proyecto de construcción nacional. En esta ambivalencia se apoya todo el edificio de la literatura estética como campo cultural moderno ortodoxo.
Traducción: Gustavo Mercado
Edición: Paula Hoyos Hattori / Ariel Stilerman
[1] Rita Felski, The Gender of Modernity (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), p. 106. Ver también Andreas Huyssen, “Mass Culture as Woman: Modernism’s Other,” en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986), pp. 45–62.
Kappa Bunko: Literatura japonesa 