Japón y la utopía de la naturaleza

Haruo Shirane (Universidad de Columbia, Nueva York)

¿De dónde surge la “armonía con la naturaleza” en Japón? La percepción de que los japoneses tiene una relación privilegiada con la naturaleza aparece ya desde el Japón antiguo y alcanzó gran importancia durante la modernidad.

Este ensayo del investigador Haruo Shirane (Universidad de Columbia) revela sus orígenes en el período Nara, y rastrea su desarrollo a través de la cultura refinada y aristocrática de la capital  metropolitana (Kyoto) así como la cultura del poblado rural (satoyama), con su creencia en el carácter divino –y amenazador- de la naturaleza.

La naturaleza que aparece en la poesía cortesana es una “naturaleza secundaria”, utópica, en la que la dureza del clima japonés es eclipsada por una visión artificial de un ambiente natural elegante y plácido, creada a través de elementos lingüísticos, visuales, táctiles y olfativos.

La naturaleza del poblado rural de provincias también es “secundaria”, ya que es producto de la presencia humana: la caza, la producción agrícola y la desforestación de las montañas.

Shirane explora aquí una de las cuestiones más enigmáticas e importantes para los lectores de literatura japonesa: ¿Cómo llegó esta naturaleza secundaria a convertirse en una característica fundamental de la cultura y la literatura del Japón?

Este ensayo, disponible exclusivamente para Kappa Bunko, surge de una presentación que hizo el profesor Shirane durante el primer Coloquio Internacional (La Plata, Argentina, 2014) de Japón Interculturas, el grupo de estudios japoneses en castellano. La presentación se basó en el resultado de años de investigación, que el profesor Shirane plasmó en el libro Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the Arts (Columbia University Press, 2012).

Poesía y naturaleza en Japón

Por Haruo Shirane

Parte 1 Presentación

La ubicuidad de la naturaleza y de las cuatro estaciones se manifiesta de innumerables maneras en la literatura japonesa. Solo basta con ver La historia de Genji (de principios del siglo XI) para descubrir que la mayor parte de los personajes femeninos –como Fujitsubo (Glicinia), Murasaki (Lavanda), y Oborozukiyo (Noche de luna nublada)– llevan nombres de fenómenos y objetos naturales, cada uno asociado con una temporada específica. Ciertamente, una comprensión profunda de La historia de Genji requiere del entendimiento de las significaciones literarias de una amplia variedad de plantas, flores, condiciones atmosféricas y cuerpos celestes que proveen no solamente los nombres de los personajes, sino también el escenario en el que ellos aparecen. Además, las asociaciones de estos objetos naturales están estrechamente ligadas a aquellos de los poemas waka de treinta y un sílabas de la poesía clásica japonesa.

La historia de Genji se usa mucho como ejemplo para mostrar la conexión íntima entre la cultura japonesa y la naturaleza. Sin embargo, también es verdad que cuando se escribió La historia de Genji, las mujeres aristocráticas salían poco de atrás de las múltiples capas de biombos, cortinas y puertas corredizas que las separaban del mundo exterior. Mayormente, la única naturaleza con la que ellas estaban en contacto se hallaba en los jardines de sus residencias y palacios, o bien estaba extensamente representada en el interior del palacio: en las pinturas sobre papel, biombos, puertas y pantallas de separación, así como en los waka y los cuentos ilustrados de la época. En otras palabras, la “naturaleza” en La historia de Genji y en las vidas de las mujeres aristocráticas del siglo XI se difundía en sentido espacial y psicológico, y en gran medida era sutilmente reconstruida.

Esta suerte de naturaleza recreada, que llamaré “naturaleza secundaria”, se veía no como algo opuesto al mundo humano, sino como su extensión. Esta naturaleza secundaria se convirtió en un sustituto de la “naturaleza primaria” para la aristocracia de Heian (actual Kyoto), la capital de Japón durante el periodo clásico (también llamado Heian, 794-1185). Hasta hoy en día, en esta era de urbanización y tecnología, existe la creencia de que los japoneses tienen una afinidad inherente con la naturaleza y que ésta es una de las mayores características de la cultura japonesa.

La noción de “la armonía con la naturaleza” en Japón llegó a ser fundamental en el periodo moderno. Por ejemplo, el ensayo Kokuminsei jūron (Diez ensayos sobre el carácter de la nación, 1907) de Haga Yaichi revela cómo se articulaba esta percepción en el periodo Meiji (1867-1912).[1] Haga interpreta el amor y el respeto de la nación japonesa por la naturaleza como una de sus características exclusivas; de acuerdo con el autor, los occidentales carecerían de esta actitud, al luchar contra la naturaleza para conquistarla. Como Masaoka Shiki y Takahama Kyoshi, los dos poetas vanguardistas del haiku del periodo Meiji, Haga establece una conexión importante entre este amor por la naturaleza y la práctica extendida de la poesía japonesa (waka y haiku), que se considera la manifestación del apego y el respeto por la naturaleza. Esta percepción acerca de la cultura japonesa, que continuó sin modificaciones durante la preguerra y la posguerra, aparece también en estudios occidentales sobre Japón.

Cuando escritores como Haga Yaichi hablan de las relaciones íntimas entre los seres humanos y la naturaleza, se refieren a una perspectiva que a lo largo de los siglos permeó todos los niveles de la sociedad alfabetizada y llegó a verse como un atributo “nacional.” Esta asociación entre armonía con la naturaleza y “carácter nacional” aparece ya en el temprano periodo clásico. Los caracteres utilizados comúnmente para escribir la palabra “waka” (和歌) significan literalmente “la poesía/canción (uta) de Yamato” (大和, 倭). El wa de waka adquirió el sentido de “suave,” “gentil,” o “armonioso,” definición que fue divulgada, primero, por el experto en poesía waka Fujiwara no Kiyosuke en su ensayo Ōgishō (Colección de verdades profundas, ca. 1135-1144) y luego, por otro influyente experto en poesía, Fujiwara no Teika, en su tratado Maigetsushō (Colección mensual, ca. 1219).[2]

Como consecuencia, el waka pasó a ser considerado el estilo de un país que armonioso en todo aspecto. El énfasis no caía, entonces, en lo que la naturaleza era, sino en lo que debía ser: particularmente en el waka, debía de ser elegante en sus formas.

Esta tradición de percibir la naturaleza como armoniosa, cercana al hombre, y, en definitiva, como una manera de ver el mundo, surgió de la literatura de la capital: en particular el waka y otros géneros literarios tales como la novela cortesana (monogatari). El waka era utilizado como forma de comunicación social entre los miembros de las élites urbanas educadas. La naturaleza “secundaria” y elegante que aparece en los poemas progresivamente reemplazó a la naturaleza primaria en las mentes de los refinados aristócratas de la capital. Y así, esta supuesta conexión japonesa con la naturaleza, o armonía con la naturaleza, tan descrita por críticos modernos, es mayormente el resultado de la prevalencia de esta naturaleza secundaria, que influyó sobre todas las otras creaciones culturales del periodo premoderno.

 

Parte 2 La cultura de las cuatro estaciones

La llamada “cultura de las cuatro estaciones” refleja el clima de Japón y a la vez lo invierte. Japón tenía una de las precipitaciones de nieve más severas del mundo. En el verano, se encontraba dominado por una masa de aire tropical ahora llamado “Sistema de alta presión Ogasawara”, que trae calor y humedad. La isla principal de Japón (Honshū, donde se encuentran Kyoto, Tokyo y Nara) tenía entonces intensas precipitaciones en verano y en invierno. La cantidad de lluvia durante el verano era igual a la de muchos países tropicales. De ahí que el bosque de árboles de hojas anchas y perennes detrás del santuario Kasuga en Nara sea idéntico al de una jungla tropical. Una consecuencia de este fenómeno es que Japón es el hogar de plantas y animales normalmente asociados con áreas tropicales. El alto nivel de humedad en Kyoto y en Nara fomentó una cultura poética que se enfocaba en las condiciones atmosféricas: la neblina anunciaba la primavera; las largas lluvias formaban parte central de los veranos; el otoño se conocía por la bruma, el rocío, y los tifones; el sello del invierno eran la nieve y la escarcha.

La primavera y el otoño en Japón son relativamente templados, pero quedan atrapados entre dos estaciones largas y severas. Aunque de acuerdo al calendario moderno el verano termina alrededor del seis de agosto, en términos de condiciones climáticas, el verano en Kyoto continúa por lo menos hasta el final de agosto y dura aproximadamente una tercera parte del año. La primavera y el otoño son estaciones de transición entre los tiempos fríos continentales y los tiempos calientes del Océano Pacífico. Estas severas condiciones climáticas hacen un marcado contraste con la idea popular de que el clima de Japón es apacible, elegante y armonioso. En una inversión de las verdaderas condiciones climáticas, la cultura aristocrática de los periodos Nara y Heian concibió la primavera y el otoño como estaciones “superiores” que fueron celebradas en la literatura y en el arte, y que quedaron asociadas a costumbres religiosas, sociales y culturales.

La diferencia entre el clima real y la cultura poética de las cuatro estaciones se puede entender a partir de tres cuestiones. En primer lugar, la cultura japonesa antigua (antes de 784) y la del periodo clásico (794-1185) estaban centradas en las zonas de Nara y de Kyoto, donde el invierno era relativamente templado comparado con otras partes del país. La percepción de la “naturaleza” en la poesía waka y otras obras clásicas japonesas como la colección de poemas Kokinshū (905), los relatos de Los cuentos de Ise (ca. 947), y La historia de Genji, refleja casi completamente las condiciones de estas dos cuencas del centro del país. Como resultado, el invierno ilustrado en la literatura japonesa es leve, de nieve que cae lentamente, y se percibe como signo favorable de que en ese año habrá buena cosecha. En otras regiones, especialmente del lado del mar del Japón y hacia el noreste, la nieve se consideraba un peligro y constituía una seria adversidad. Esa nieve severa no aparece ni en literatura clásica ni en poesía. No fue sino hasta el surgimiento de haikai (verso popular conectado) con poetas como Kobayashi Issa (1763-1827), un campesino del área Shinshū (prefectura de Nagano), que esa nieve amenazadora fue retratada en la poesía.

En segundo lugar, el verano en Kyoto durante el periodo antiguo y medieval era un tiempo de calor extremo, asociado con pestilencias y muerte. Por ello surgieron una gran cantidad de festivales populares en la capital y en las provincias, para apaciguar a los dioses y liberarse de elementos peligrosos y del pecado. Por ejemplo, el festival de Gion, que se llevaba a cabo en Kyoto en la primera mitad del sexto mes (según el calendario lunar), se originó promediando el periodo clásico como una forma de pedir al dios del santuario Gion protección contra la pestilencia y los desastres naturales. Estos aspectos negativos del verano no se consideraban temas apropiados para la poesía clásica, y generalmente no aparecen en waka, especialmente en los poemas incluidos en las antologías imperiales, que enfatizaban la armonía del país y del cosmos. La poesía de la corte en el periodo clásico, entonces, no reflejaba el clima real, sino que creaba una representación muy estetizada e ideológica de las cuatro estaciones. En la primera antología imperial de waka (Kokinshū, 905), el énfasis está en la primavera y el otoño, can dos volúmenes de poemas cada uno, mientras que el verano y el invierno sólo están representados por un breve volumen cada uno, lo cual refleja una perspectiva “utópica” sobre la naturaleza.

Por último, si era necesario describir las estaciones desagradables, la cultura y la poesía aristocrática procuraban ilustrar cómo debía ser la naturaleza idealmente, no cómo era en realidad. Por ejemplo, uno de los temas más importantes del verano en la poesía japonesa (waka, renga y haikai) era la noche, pues se consideraba que traía fresco y alivio del calor, y se decía que era demasiado corta. En el periodo Edo (1600-1868), un hokku (verso inicial de una secuencia de renga y antecesor del haiku moderno) de verano debía sugerir una residencia fresca, como forma de halago hacia el anfitrión. Dulces y pasteles tradicionales de Japón (wagashi), el ikebana, la ceremonia de té, los jardines zen de piedra y la arquitectura de las residencias estilo palacio (período Heian) y estilo salón (período Muromachi): todo estaba diseñado para producir una sensación de fresco. Como enseña el fundador de la ceremonia del té, Sen no Rikyū, en Nanpōroku (Apuntes del monje Nanpō sobre la ceremonia del té, 1593): “En el verano imparta usted una sensación de fresco, en el invierno una de calidez.” En otras palabras, una de las funciones de la naturaleza secundaria en la capital era la creación de un ambiente ideal a través de elementos lingüísticos, visuales, táctiles y alimenticios.

 

Parte 3 El ecosistema satoyama

Hay dos formas fundamentales de la naturaleza secundaria en la cultura japonesa: una aristocrática, desarrollada en la capital (primero Nara y después Kyoto) por la nobleza; y otra, a la que llamo “paradigma satoyama” (pueblo al pie de la montaña), surgida de las fincas y haciendas provinciales en la segunda mitad del periodo clásico. Aunque estas haciendas pertenecían originalmente a aristócratas, a santuarios sintoístas o a la familia imperial, eran cultivadas por campesinos y guerreros de baja jerarquía. Este segundo tipo de representaciones de la naturaleza secundaria aparecen a lo largo de la historia del Japón en diferentes expresiones culturales.

Desde el periodo antiguo (antes de 784), los japoneses se esforzaron por recuperar tierras hasta entonces silvestres, para destinarlas a la producción de arroz. Abrir nuevos arrozales era de suma importancia para el sistema de las haciendas provinciales, que empezó en ese periodo antiguo, creció en el periodo clásico y continuó hasta el fin del periodo medieval (1600). En el proceso de convertir tierras agrestes en arrozales, no vacilaron en talar árboles gigantescos, despejar bosques o matar animales.

La naturaleza indómita se consideraba un ámbito de dioses violentos. Por ejemplo, en el Kojiki (Registro de asuntos antiguos, 712) y en el Nihon shoki (Crónicas de Japón, 720) la serpiente de un río destruye el cultivo y requiere que se sacrifique una joven del pueblo cada año. La serpiente, vencida finalmente por el dios Susano-o, representa el peligro de la inundación y el desbordar del río. En estas primeras crónicas históricas –al igual que en otras obras de la época, tales como las guías sobre costumbres y geografía provinciales (fudoki)– existía una división entre los dioses violentos de la naturaleza y el mundo de los seres humanos, quienes construían santuarios en las bases de las montañas circundantes para honrarlos y apaciguarlos.

En la segunda mitad del periodo clásico ocurrió un gran cambio con respecto a la actitud de las personas hacia la naturaleza. Como ha demostrado Iinuma Kenji a partir de excavaciones arqueológicas, muchos de los dioses que hasta entonces habían sido violentos, que habían resistido y obstaculizado la apertura de nuevas tierras para la agricultura, se convirtieron en dioses guardianes de la cosecha de arroz.[3] Devinieron así dioses del agua, de diques, y de la irrigación, dioses que protegían el pueblo y que eran adorados a través de rituales como el ta-asobi (“jugando en el arrozal”) e invocados con oraciones para una buena cosecha de arroz. Los santuarios de estos dioses, que antes quedaban en la periferia, pasaron a construirse sobre el terreno mismo de las haciendas, simbolizando una relación de cooperación entre las personas y la naturaleza. Este cambio reflejaba asimismo un mayor control tecnológico sobre la naturaleza.

Este tipo de relación con el medio ambiente, llamado ‘ecosistema satoyama’, continuó hasta el siglo XX. En un típico sistema satoyama, los granjeros vivían al lado de un río que se usaba para irrigar los arrozales, y cosechaban también pastizales y bosques, que proveían fertilizante para el campo, pasto para los bueyes y los caballos, material para construir, leña y agujas de pino usadas como combustible. En la literatura y las colecciones de leyendas medievales (setsuwa-shū), así como en los cuentos cortesanos (monogatari) y los diarios personales (nikki) del periodo medieval, los personajes (como el talador) típicamente “van a la montaña a buscar maleza” una frase convencional que indica ir al bosque a cortar leña, o reunir hojas caídas usadas como fertilizante. El satoyama se convirtió en una especie de naturaleza secundaria, ya que el arrozal y las colinas circundantes se cosechaban y se reciclaban constantemente. Como puede verse, esta naturaleza secundaria era fundamentalmente diferente a la naturaleza secundaria de la capital, que tendía ser elegante, compacta, enfocada en pájaros e insectos, y se centraba en el color y el aroma.

Estas dos actitudes fundamentales con respecto a la naturaleza aparecen reflejadas en la literatura de la época. En las crónicas históricas del Japón antiguo y en las colecciones de literatura anecdótica del Japón clásico y medieval, como por ejemplo el Nihon ryōiki (Registro de eventos milagrosos en Japón, ca. 822) y el Konjaku monogatari shū (Cuentos de tiempos ya pasados, ca. 1120), se describe una gran variedad de animales: muchos se cazaban como alimento, se usaban para la agricultura, o simplemente vivían en el satoyama. En cambio, en los géneros literarios de la corte, basados en la poseía waka, el mundo de los animales está en gran parte limitado a un pequeño número de mascotas domésticas: ciervos, pájaros e insectos. En la poesía de la corte, la naturaleza era un mundo elegante en el cual ni el animal silvestre ni el animal de granja interpretaban un gran papel. De modo que tomaba forma una armonía íntima entre la esfera humana y la del animal, cada una se convertía en metáfora de la otra. Los pájaros, insectos y ciervos eran apreciados generalmente debido a sus sonidos, considerados elegantes, y a sus asociaciones poéticas. Por ejemplo, el verbo “naku”, que describe el sonido del ciervo, significa también el llorar de una persona, dotando al sonido del animal una determinada coloración afectiva o una cierta interioridad, como si el animal manifestara sentimientos humanos.

En cambio, los granjeros en los pueblos no podían darse el lujo de disfrutar de la poesía, ni de la pintura, ni de los jardines de la capital. Tampoco participaban de actividades culturales como la ceremonia del té o el arreglo floral. Había una marcada diferencia entre el pueblo de montaña que aparece en la poesía waka de modalidad pastoral y el pueblo de montaña en el que acontecía la vida real del campesino agrícola. En contraste con la ilustración idealizada al estilo waka del pueblo de montaña, como espacio de paz y soledad, los granjeros rurales que aparecen en géneros literarios no aristocráticos –tales como las colecciones de anécdotas (setsuwa-shū)– se enfrentan constantemente con inminentes desastres naturales, enfermedades y hambrunas. A diferencia de los insectos y los pájaros que se encuentran en el mundo elegante de waka, la mayor parte de los insectos y animales dañaban los arrozales. De aquí proviene la práctica extendida de rezar por los espíritus de los animales que eran matados, incluyendo a los insectos. En cambio, los insectos que se alimentaban de insectos dañinos y favorecían el cultivo –por ejemplo la libélula, de la que surge uno de los antiguos nombres de Japón, “tierra de las libélulas” (akitsushima)– eran adorados.

 

Parte 4 La naturaleza y lo divino

Una de las formas de ver la naturaleza es como la morada de los dioses. A diferencia del panorama centrado en la capital de los periodos clásico y medieval, el paisaje satoyama (reflejando una postura respecto de la naturaleza similar a la del periodo antiguo), estaba saturado de deidades de todo tipo, muchas veces relacionadas con la agricultura, la cacería y la pesca. Se creía que las montañas, los árboles grandes y las piedras que rodeaban el satoyama eran los hogares de los dioses, como lo era el mar para los pueblos costeros. Los granjeros de arroz solían creer que los dioses de las montañas bajaban a principios de la primavera para convertirse en los dioses de los arrozales y después volvían a subir la montaña cuando llegaba el otoño. Se construían santuarios con torii (portales divinos) al pie de las montañas y mirando hacia el mar. Las montañas y el mar representaban entonces “otros mundos” habitados por dioses, fuente de grandes poderes y tesoros. En las primeras crónicas históricas del periodo antiguo y en la literatura popular del periodo medieval, los pájaros, entre otros animales, y las plantas, muchas veces representaban un puente entre el mundo humano y el divino.

Sin embargo, los granjeros tenían que matar cualquier animal que dañara sus arrozales, lo cual dio origen al uso de rituales para apaciguar a los espíritus de los animales e insectos asesinados. Para hacer salir a los insectos que dañaban la cosecha, los campesinos hacían sonar campanas y prendían fuego a antorchas de pino y hacían ofrendas a los espíritus de los insectos fallecidos. Ofrendas parecidas se les hacían a ballenas, peces, jabalíes y ciervos, entre otros animales de caza. Muchas anécdotas (setsuwa) y cuentos populares medievales (otogizōshi), al igual que las obras de teatro noh, revelan este conflicto fundamental entre la necesidad de controlar la naturaleza –particularmente la presión para cazar, matar animales dañinos y despejar bosques– y el deseo de apaciguarla y adorarla como una esfera poblada de dioses. Esta tensión se vuelve más compleja aún con la llegada del pensamiento budista al mundo japonés, particularmente por la prohibición de matar de animales y por la noción de que todo ser dotado de sentidos puede alcanzar la iluminación. De todos modos era posible compensar el pecado de matar –por lo menos parcialmente– a través de oraciones para los espíritus de los animales muertos o liberando animales capturados, algo que aparece frecuentemente en las colecciones de anécdotas medievales.

El pecado que, desde la perspectiva budista, implicaba matar (y, por tanto, cazar) recibió mucha atención en el periodo medieval y creó un sentido de simpatía hacia el animal de caza, actitud evidente en la literatura anecdótica como el cuento de “Cómo un hombre llamado Umanojō le disparó a un pato mandarín macho en Akanuma en la provincia de Michinoku y luego recibió tonsura”, de la colección Kokon chomonjū (Colección de textos y conversaciones del pasado y el presente, 1254). Esta narración muestra la tensión entre la dependencia provincial de la caza y el pecado de matar dentro del budismo. El cuento es conmovedor ya que el pájaro es considerado un animal relativamente compasivo, que permanece en pareja por periodos prolongados, por lo que había devenido símbolo cultural y poético del amor profundo y la fidelidad matrimonial. Siguiendo la fórmula de los cuentos budistas, tras la matanza tiene lugar el despertar espiritual y la conversión religiosa del cazador.

Tal vez el ejemplo más significativo de la personificación de los animales, las plantas, o hasta las condiciones atmosféricas en el ambiente cultural del fin del periodo medieval es el gran grupo de obras de teatro noh en las que aparecen animales como espíritus y dioses (kami). Entre los ejemplos más prominentes están Kochō (Mariposas), Ume (Ciruelo), Fuji (Glicinea), Kakitsubata (Lirio), Bashō (Mata de plátano), Kaede (Arce) y Yuki (Nieve). Mientras la naturaleza aparece personificada frecuentemente en poemas waka de los periodos Heian y medieval, las plantas y los animales no aparecían ni como espíritus ni como dioses. Así, las obras noh se remontan a las primeras crónicas históricas y reflejan las creencias locales en la existencia de kami dentro de plantas, animales y piedras. Los numerosos espíritus de la naturaleza en estas obras, sin embargo, sí representan la continuación de una larga tradición de waka. Como nota el poeta Ki no Tsurayuki (872-945) en el prefacio de la colección Kokinshū: “Escuchando el canto de un pájaro entre las flores o el llamado de una rana que vive en las aguas, ¿cómo podremos dudar de que cada ser vivo le da voz al canto?” Esta declaración llegó a ser el objeto de estudios académicos de expertos en waka del periodo medieval, que se nutrió de la literatura anecdótica, y a la vez influyó en ella.

En las obras noh, una flor o un árbol tomados de literatura clásica, por ejemplo de Los cuentos de Ise (Ise mongoatari) o de La historia de Genji, aparecen personificados por una bella mujer que lleva a cabo un baile. Siguiendo la doble estructura de las obras de teatro noh de la categoría “de sueño” (mugen-nō), en la primera mitad el co-protagonista (waki, generalmente un sacerdote budista peregrino) encuentra al protagonista (shite), quien normalmente aparece como una mujer local; ella le revela que es en realidad el espíritu de un árbol o alguna otra planta, y reaparece en la segunda mitad en forma de espíritu. Esta obra planta-espíritu tiende a seguir una de dos fórmulas fundamentales: una ilustra la leyenda de una planta importante en los poemas waka y la otra usa la planta para explicar la noción budista de que toda planta es capaz de alcanzar la iluminación; las dos a menudo se combinan.

El ejemplo más notorio de este tipo de personaje “planta-espíritu” que demuestra la creencia de que “los árboles, el pasto, y la tierra: todos tornan buda” aparece en la obra Bashō, escrita por el dramaturgo Konparu Zenchiku (1405-1468).[4] La acción se desarrolla en China. El protagonista es una mujer, que se aparece delante de un ermitaño que recita el Sutra del Loto. Mientras lo escucha, le pregunta si eso le brindará salvación a ella y a otros seres no dotados de sentido, como las plantas. Según el ermitaño, el “Yakusōyu hon” (parábola de las plantas medicinales) en el Sutra del Loto enseña que los árboles y otras plantas pueden llegar a convertirse en buda y que la mujer puede escapar de este mundo ilusorio. En la segunda mitad de la obra, ella reaparece como el espíritu del plátano (bashō, que da título a la obra), alaba el Sutra del Loto, produce una descripción lírica de las cuatro estaciones y explica la impermanencia de todas las cosas. Al final, las hojas y las flores se deshacen: “El viento de la montaña, entre los pinos, se extiende, se difunde; las flores y las plantas se dispersan, se esparcen; la mata de plátano se rasga y queda rota.” En esta obra, el plátano bashō no solamente se convierte en un símbolo de impermanencia, sino que también representa a los seres que luchan por alcanzar la salvación.

El “Yakusōyu hon” dio lugar a la doctrina de que las plantas podían convertirse en budas. Chan-jan (711-782), el noveno patriarca de la escuela de budismo chino Tiantai (conocida en Japón como Tendai), argumentaba que como toda materia contenía la naturaleza fundamental e invariable de todas las cosas, incluso los seres no dotados de sentido podían tornarse budas. En Japón, esta posición fue aceptada de inmediato por todas las sectas principales del budismo, y se dio forma a la frase “los árboles, el pasto, y la tierra: todos tornan buda”, que aparece repetidamente en obras noh en las que figura una planta-espíritu. Representando la naturaleza estacional efímera de las plantas y la noción de que estos seres no conscientes pueden llegar al nivel de ser buda, la obra Bashō propone que los seres humanos pueden recibir inspiración de la hierba o los árboles para alcanzar la iluminación, ya que las plantas viven en un estado de cambio constante, aunque mantengan su naturaleza impermanente de buda.

Estas obras con una planta-espíritu también defienden el valor del waka. Un ejemplo es Kakitsubata (Los lirios), en la que un sacerdote (el waki) que ha viajado hasta los famosos Ocho Puentes de la provincia de Mikawa ve un lirio floreciendo, y una joven le recita el famoso poema kakitsubata del aristócrata Ariwara no Narihira, en el que Narihira expresa su añoranza por volver a ver a su amante que está en la capital. La mujer después reaparece vestida de una bata china, revelando que ella es el espíritu del kakitsubata, que él es la manifestación terrenal de una deidad budista (bodhisattva) y que ella espera alcanzar la iluminación ya que el poema tiene el poder de un Sutra. La obra concluye con las siguientes palabras, cantadas por el coro: “La flor del lirio, de quien el corazón de iluminación abre, en verdad, en este momento, árbol, hierba y tierra, en verdad, en este momento, los árboles, la hierba y la tierra, todos se hacen buda,” y luego ella desaparece.

La idea de que el célebre poeta Ariwara no Narihira fuese una manifestación de un bodhisattva refleja la creencia según la cual las deidades locales son encarnaciones de dioses originalmente budistas, conocida como honji-suijaku. En el periodo Muromachi, la lógica de honji-suijaku muchas veces se utilizaba de forma invertida, para darle más valor a las deidades locales, presentándolas como el origen y no como una manifestación secundaria. De manera parecida, Kakitsubata se sirve de ideas budistas para darle prioridad al waka y convertirlo en la fuente y manifestación de lo divino. Así la obra no es tan solo una manifiestación de la noción budista de que “los árboles, el césped y la tierra: todos tornan buda”, sino también una defensa del waka frente a la crítica budista que ve a la poesía clásica como “palabras alocadas y frases ornadas” (kyōgen-kigo) que engañan al lector y despiertan pensamientos frívolos.

El noh empezó como un tipo de entretenimiento popular que involucraba la actuación de gestos y baile, y ganó poco a poco el aprecio de la élite. Pronto, estas obras comenzaron a presentarse regularmente para los shogunes (líderes militares), sobre todo, gracias a los esfuerzos de Kan’ami (1333-1384) y de Zeami (1363-1443), quienes incorporaron en el noh la tradición de la poesía clásica waka. Para esto se apoyaron en dos fuentes: las guías para poetas del renga (poesía clásica encadenada), que proveían de asociaciones léxicas y culturales de ciertas palabras y temas poéticos; los comentarios académicos de expertos medievales sobre waka, que exploraban los “orígenes históricos” de lugares, flores y plantas en la poesía japonesa además de procurar los “personajes históricos” que personificaban las plantas. Algunos de estos comentarios de expertos eran mantenidos en secreto y transmitidos sólo a un puñado de personas. Los comentarios explicaban, por ejemplo, cómo “los pinos gemelos de Takasago y Suminoe juntos llegaron a viejos,” una anécdota en la que se basó la obra noh Takasago. Los dramaturgos del noh combinaron este tipo de comentarios con creencias honji-suijaku, enfatizando la importancia del waka como un medio para que la audiencia alcance la iluminación.

En unas cuantas obras noh, el espíritu de la planta o el árbol es un dios (kami). Según el investigador Kageyama Karuki, los kami originalmente se consideraban seres sin forma que habitaban ciertas piedras y ciertos árboles.[5] Los árboles –o las ramas y las hojas– también funcionaban como intermediarios entre el hombre y los dioses. Por ejemplo, en el relato sobre la rama sagrada del sakaki, que aparece ya en Nihon shoki (Crónicas de Japón, 720), Ame-no-uzume-no-mikoto se pone ramas de ese árbol en la cabeza para sacar a la diosa de sol, Amaterasu, de una gruta en la que ella se había escondido. Esas ramas también se usaban en ritos del Shinto como ofrenda para los kami o para alejar la polución y los espíritus malignos. Originalmente, se pensaba que los santuarios eran bosques sagrados y residencias divinas. Se concebía que los kami podían descender a ciertos árboles sagrados.

Estas creencias animistas forman el trasfondo de obras noh como Oimatsu, Takasago, y Miwa. En Oimatsu, una pieza noh sobre dioses y sueños que se le atribuye a Zeami, un devoto en el santuario Kitano Tenmangū de Kyoto oye en sueños que tiene que visitar el templo Anraku en Tsukushi (hoy Kyūshū). Cuando llega, lo encuentran un anciano (protagonista de la primera mitad de la obra) y un guardián de las flores. Le cuentan acerca de un pino viejo y un ciruelo morado, ambos árboles divinos, y luego desaparecen. Después, el dios del pino viejo (protagonista de la segunda mitad) bendice la primavera y hace un baile. La historia cuenta y dramatiza la leyenda del aristócrata Sugawara no Michizane, en la que el ciruelo, en respuesta al poema de su amo exiliado a Tsukushi, viaja de noche a acompañarlo, y después le sigue el pino. En Takasago, otra obra sobre dioses, el espíritu del dios de Sumiyoshi vive en un pino en Sumiyoshi y el espíritu del dios de Takasago viven en un pino en Takasago. En Miwa, un noh de la categoría “sueño” (mugen), el espíritu de un dios vive en un ciprés: un sacerdote le da a una mujer una bata que aparece al día siguiente colgada de un ciprés; cuando él reza bajo el árbol, el dios de Miwa aparece bajo la forma de la mujer, cuenta el antiguo mito del Monte Miwa, baila un baile divino y desaparece. La naturaleza del noh deriva de la tradición cortesana de la poesía clásica del periodo clásico y también de la vida de pueblo campesino del periodo medieval, muchas veces incorporando los dos en una sola obra.

 

Parte 5 Desforestación y adoración

El periodo medieval, que comienza con el siglo XIII, fue un tiempo de deforestación extensiva en Japón, durante el cual los granjeros despejaban zonas arboladas para instalar arrozales. Según revelan los cuentos anecdóticos medievales, había un conflicto constante entre el granjero que quería talar los árboles y la vieja creencia de que los espíritus vivían en ellos.

Dos tipos de bosque aparecen en la literatura anecdótica medieval. El primero corresponde al soto de árboles mezclados, representado por el pino rojo, que rodeaba los pueblos granjeros y cubría las faldas de las montañas. Considerado propiedad comunal, los campesinos, que lo usaban para necesidades básicas, lo cosechaban sin cesar. El segundo tipo se encontraba en lo profundo de las montañas, consistía en árboles robles, perennes y de hoja ancha que alcanzaban gran altura y se consideraban divinos o habitados por dioses. Normalmente, los cuentos de gente que tala “árboles grandes” incluían estos árboles, que solían crecer en los alrededores de los santuarios y los templos, o directamente dentro de ellos.

Los granjeros debían podar los árboles que bloqueaban la luz del sol, para lo que acudían a la ayuda de las autoridades. Esto puede verse en la anécdota “El gran roble del distrito Kurimoto en la provincia de  Ōmi”, de la colección Konjaku monogatari shū. En este cuento, la sombra de un gran árbol en la provincia Ōmi impide a los granjeros arar la tierra de tres distritos diferentes. Ellos reciben permiso imperial para derrumbar el árbol y proceden sin vacilación. Tras la eliminación del árbol tienen lugar cosechas abundantes. La historia refuerza la autoridad del emperador, que trae prosperidad, pero también demuestra cómo los granjeros temían talar árboles grandes y sentían la necesidad de apaciguar a los espíritus enojados. Así como ha demostrado el investigador Hōjō Katsutaka, la larga historia de mitos, cuentos y leyendas sobre este conflicto tiende a dividirse en dos categorías: las narrativas que validan derribar árboles inmensos y las que revelan la resistencia de los árboles.[6] Las fábulas japonesas sobre este segundo punto incluyen ocho elementos narrativos:

1. Cuando el árbol se tala, vuelve a crecer inmediatamente.
2. Del tajo en el árbol sale sangre.
3. El árbol se niega a que lo corten.
4. El árbol grita o se queja cuando es cortado.
5. El espíritu de un árbol aparece en forma de persona y contrae matrimonio con un ser humano.
6. El talador se enferma o muere.
7. Derribar un árbol da lugar a que ocurran desastres naturales.
8. El árbol es cortado, pero no se deja mover.

En estas historias, el árbol muestra que es de carne y hueso, que tiene emociones, y que sufre igual que los seres humanos. El esquema narrativo sería el siguiente: si el espíritu de un árbol gigante se casa con una persona, de la unión nacería un hijo, pero cuando el árbol es talado, el espíritu y su familia se tienen que separar; si el árbol no se deja ni derribar ni mover, la familia le ofrece oraciones para apaciguar al espíritu y, finalmente, el árbol se deja hacer leña.

Probablemente la narrativa árbol-espíritu mejor conocida de este tipo es la obra Los orígenes de la viga del templo de de los treinta y tres pilares, que primero apareció como obra de marionetas (durante la modernidad temprana, más específicamente en la era Hōreki, 1751-1764) y que después ganó fama como obra de teatro kabuki.[7] El protagonista es un sauce viejo y gigante en las montañas de Kumano que, a punto de ser derribado, es salvado por un guerrero llamado Yokosone Heitarō. En la obra, el espíritu del árbol aparece entonces como una bella dama de nombre Oryū (Sauce), que se casa con el guerrero y tienen un hijo de nombre Midorimaru. Sin embargo, el emperador retirado Go-Shirakawa (1127-1192, r. 1155-1158) ordena que se derribe el gran sauce en Kumano, para construir la viga del templo budista de los treinta y tres pilares (Sanjūsangendō) en Kyoto. Cuando Oryū se entera de que va a morir, se despide de Heitarō y de Midorimaru, y desaparece. El gran sauce cae y deben llevarlo hasta la capital, pero de repente se detiene delante de la casa de Heitarō. Solo cuando el niño se sienta encima del árbol caído y le canta, pueden moverlo nuevamente, y es usado para completar el salón del templo.

En los mitos japoneses, el matrimonio entre un ser humano y un animal normalmente se acaba cuando el humano ve al animal en su forma original. Pero en un matrimonio entre una persona y un árbol, la planta o se marchita o se corta, como en el cuento popular Kiku no sei monogatari (El espíritu del crisantemo). La versión de teatro kabuki de obra de marionetas Los orígenes de la viga del templo budista de los treinta y tres pilares refleja la tensión entre el poder del estado imperial y la simpatía que le tenía la gente común al árbol sacrificado. Como ocurre en muchas obras noh, busca apaciguar a un dios o a un espíritu que ha muerto de manera no natural o de forma injusta.

El surgimiento de los espíritus de plantas y animales en la literatura popular del medioevo tardío se puede rastrear, al menos en parte, a la cada vez más extendida creencia budista en la noción de que “los árboles, el pasto y la tierra: todos tornan buda.” En vez de considerar a los animales como el peldaño inferior de la existencia, como al principio del periodo clásico, los animales pasaron a ser considerados capaces de alcanzar la iluminación. La idea se superpone a las antiguas creencias respecto de los espíritus de árboles, plantas y animales. La perspectiva acerca de la naturaleza y las cuatro estaciones, centrada en la capital, basada en los waka e intensamente codificada, tuvo también un impacto significativo sobre el drama y la narrativa popular, que se convirtieron en un rica mezcla de representaciones clásicas y provinciales de la naturaleza.

El periodo medieval tardío (Muromachi, 1392-1573) y el principio del periodo moderno temprano (Edo, 1600-1868) fueron tiempos de destrucción del ambiente natural a causa de la urbanización extensiva, la expansión de nuevos arrozales, la cosecha excesiva y la escasa conservación ambiental. En los pueblos rurales, esto tuvo como resultado montañas desforestadas, llamadas “montañas calvas” (hageyama), que expulsaban a los animales y los obligaban a bajar a los poblados en busca de comida. En este contexto, los espíritus de plantas y animales en los cuentos populares se pueden interpretar también como sustitución de un ambiente natural gravemente dañado. A medida que el balance ecológico entre el hombre y la naturaleza se deterioraba, los espíritus de los animales y las plantas en los pueblos granjeros llegaron a tener más prominencia en los géneros literarios, dramáticos y folclóricos. Como muchos de los fantasmas en noh, los espíritus de las plantas y los animales en las narrativas populares se pueden ver como las voces de los vencidos. Una gran cantidad de obras termina con una oración para la salvación de la planta o el animal muerto, lo cual sugiere la necesidad de apaciguar el daño sobre la naturaleza.

Con respecto a los árboles grandes, este tipo de conflicto es particularmente importante. Japón ha hecho, históricamente, uso extensivo de la madera en la arquitectura tradicional, ya que es una parte integral del aspecto “natural” del estilo japonés, y contribuye considerablemente al sentido de armonía entre el hombre y la naturaleza. La construcción en el año 758 del templo Tōdaiji del Gran Buda en Heijō (hoy Nara), la capital de ese entonces, causó el primer caso importante de deforestación en la región. El alto volumen de consumo de madera subsecuente resultó en una tensión constante entre la necesidad de derribar bosques enteros y la ansiedad y el miedo causado por tan alto nivel de destrucción. Las varias narrativas folclóricas que se concentran en la tala de árboles grandes revelan entonces a la vez la legitimación de esa tarea y la resistencia contra tal estrago.

En este ensayo he intentado rastrear los orígenes de la noción de “la armonía con la naturaleza” en Japón, que llegó a ser fundamental en el periodo moderno y que, desde el período Nara, derivó de una cultura aristocrática y metropolitana. También he yuxtapuesto este ideal metropolitano con el surgimiento de otro tipo de “naturaleza secundaria” a fines del periodo clásico, propia de los pueblos agrícolas al pie de montañas (satoyama), considerada otro tipo de ideal japonés en el periodo moderno. Como hemos visto, uno de los aspectos centrales del satoyama, por lo menos según cómo es representado en la literatura y el drama del periodo medieval, es la creencia en la presencia de lo divino en la naturaleza. Esto ha tenido un impacto intenso sobre la actitud hacia ella, el miedo hacia la naturaleza enfurecida o indómita, y la adoración hacia la naturaleza abundante. Más que cualquier otra cosa, estas dos formas de naturaleza secundaria, como se puede ver en las obras noh antes analizadas, interactuaron de maneras complejas que continúan desarrollándose hasta el día de hoy.

 

Traducción y adaptación: Gustavo Mercado, Caitlyn (Avery) Michael

Edición: Paula Hoyos Hattori / Ariel Stilerman

 

[1] Haga Yaichi, “Kokuminsei jūron,” en Ochiai Naobumi, Ueda Kazutoshi, Haga Yaichi, Fujioka Sakutarō shū, ed. Hisamatsu Sen’ichi, Meiji bungaku zenshū 44 (Tokyo: Chikuma shobō, 1968), 235-281.

[2] Fujiwara no Teika, Maigetsusho, en Karonshū, ed. Hashimoto Fumio, Ariyoshi Tamotsu, y Fujihira Haruo, NKBZ 50 (Tokyo: Shōgakukan, 1975), 515.

[3] Iinuma Kenji, “Kankyō rekishigaku josetsu: shōen no kaihatsu to shizen kankyō,” Minshūshi kenkyū, Mayo 2001, 11.

[4] Bashō, en Yōkyokushū, ed. Itō Masayoshi, SNKBS 3 (Tokyo: Shinchōsha, 1988), 99.

[5] Kageyama Haruki, Shinzō: kamigami no kokoro to katachi (Tokyo: Hōsei daigaku shuppankyoku, 1978), 17.

[6] Hōjō Katsutaka, “Juboku bassai to zōsen, zōtaku: bassai teikō denshō, bassai girei, kamigoroshi,” en Kankyō to shinsei no bunkashi: Kanyō to shinsei no kattō, ed. Masuo Shinichirō, Hōjō Kudō Ken’ichi, y Hōjō Katsutaka (Tokyo: Bensei shuppan, 2003).

[7] Sanjū sangendō munagi no yurai, que es la tercera parte y la parte más famosa de la obra de marionetas llamada Gion nyōgo kokonoe nishiki (La cortesana de Gion y el brocado de nueve capas). Realizada por primera vez en 1760, se hizo famosa y ahora se monta como obra independiente. Para la versión jōruri, vea Sanjūgendō munagi no yurai, en Gidayū shū, ed. Kaiga Hentetsu (Tokyo: Hakubunkan, 1917), 2:159-169. La version kabuki está en Toita Yasuji, ed., Kabuki meisakusen (Tokyo: Tōkyō sōgensha, 1957), 11:103-146.