Pintar las emociones en el Japón de Meiji

Daniel Poch (Universidad de Hong Kong)

Cuando en 1853 el estado norteamericano apuró la reapertura de las fronteras, comenzó un proceso histórico irrepetible, que daría lugar a la Restauración Meiji. Pues a partir de entonces arribaron a Japón novedades tecnológicas, artísticas, científicas, culturales, que el resto del mundo había cosechado a lo largo de los dos siglos anteriores. En ese lapso, Japón había mantenido un estricto control en sus vínculos con el extranjero, en un período de aislamiento nacional denominado sakoku.

Las transformaciones se sucedieron en todos los ámbitos, incluido el literario. Emergieron nuevos modos de ver y representar el mundo, se exploraron novedosas formas de la ficción y se renovaron los temas a la luz de las tendencias de la literatura en Occidente.

En el ensayo que aquí presentamos, Daniel Poch (Universidad de Hong Kong) aborda este proceso de renovación a partir del análisis de las teorías literarias de Tsubouchi Shōyō, Masaoka Shiki y Natsume Sōseki. Así, logra ubicar en el género shaseibun, inspirado originalmente en los bocetos que un pintor hace al preparar un cuadro, un espacio híbrido entre la poesía tradicional y la novela moderna.

El ensayo, disponible exclusivamente para Kappa Bunko, surge de una presentación que hizo el profesor Poch durante el primer Coloquio Internacional (La Plata, Argentina, 2014) de Japón Interculturas, el grupo de estudios japoneses en castellano.

Entre la novela y la poesía tradicional: el género shaseibun y la representación de los sentimientos en el Japón del período Meiji

Por Daniel Poch

 

 

Desde finales del siglo XIX, es decir, en la segunda mitad del período Meiji (1868-1912), Japón fue testigo de profundos cambios en sus formas de representación y géneros literarios. Entre otros procesos, surgió la novela como nuevo género privilegiado, lo cual fue especialmente significativo pues en Japón los géneros en prosa (en particular, la ficción narrativa y vernácula) nunca habían ocupado una posición jerárquica. Por el contrario, los géneros poéticos (en particular, la poesía clásica de estilo chino o japonés, kanshi y waka) habían sido tradicionalmente las formas literarias de mayor prestigio social.

Desde fines de la década de 1870, diversos estudios literarios señalaron que las novelas debían enfocar en asuntos domésticos y privados (en oposición a tópicos militares), o bien en emociones individuales como el amor. El tratado de Tsubouchi Shōyō (1859-1935) titulado La esencia de la novela (Shōsetsu shinzui, 1885-86), uno de los más influyentes de la época, sostiene claramente esa idea: “el foco principal de una novela debe estar en los sentimientos humanos. Lo que le sigue en importancia son las costumbres sociales.”[1] Es preciso notar que tal énfasis en los “sentimientos humanos” y en las “costumbres sociales” (es decir, en la vida privada y las emociones) había tenido escasos precedentes en la literatura japonesa anterior.

Entre esos precedentes podemos mencionar el género Ninjōbon (“libros sentimentales”), que emergió a principios del siglo XIX y hacía hincapié en retratar los encuentros románticos y sexuales entre las cortesanas y sus clientes en las salas de placer. También estaban las obras “domésticas” (es decir, de temática no-militar) del teatro de marionetas jōruri o en el teatro kabuki desde comienzos del siglo XVIII. Ahora bien, el problema radica en que esos géneros, que sí se centraban en la representación de la vida doméstica y las emociones amatorias, tendían a situarse muy por debajo en la jerarquía genérica. En otras palabras, no eran concebidos dentro de la esfera del bungaku (hoy “literatura”, pero tradicionalmente el término se refería a textos en chino clásico, considerados refinados y exclusivos).

Tsubouchi Shōyō argumentó en favor de esta nueva posición elevada de la novela como “arte” (geijutsu), relativizando lo problemático o chabacano del tema de la vida doméstica y las emociones. Según el autor, estos sentimientos amorosos no debían ser representados con tintes lascivos (como en el anterior género de ninjōbon), sino como valores espirituales y civilizatorios. E incluso cuando una novela representara deseos sexuales, debería hacerlo en conjunto con las “razones” (dōri) capaces de derrotar tal impulso. Esta iniciativa de Shōyō de justificar la posición de la novela y su tratamiento de los tópicos amorosos cobra especial sentido si consideramos que en la poesía tradicional (kanshi y waka), considerada el máximo exponente del bungaku durante el período premoderno, el foco de la representación nunca fue puesto en la vida doméstica y en las emociones individuales.

La poesía tradicional japonesa formaba parte de un régimen estético distinto, en el que las emociones (jō 情) jugaban un papel importante como objeto de estudio, pero sólo muy raramente eran expresadas como tales. En cambio, la expresión de emociones se superponía con tropos relacionados con el mundo natural o el paisaje (kei 景). En la poesía clásica waka (de treinta y un sílabas), el mundo de la naturaleza, ordenado de acuerdo a las cuatro estaciones, y el tema del amor (koi) conformaban el núcleo del canon expresivo. Por otra parte, en el así llamado verso vincular cómico (haikai) o en la poesía haiku (de diecisiete sílabas), que se volvieron muy importantes durante el período Meiji, los tópicos de la naturaleza se volvieron primordiales mientras que los tópicos humanos, si llegaban a aparecer, necesariamente estaban vinculados con lo estacionario, es decir, lo natural. Este régimen estético tradicional se diferenció radicalmente del régimen representacional de la novela de Meiji, enfocada exclusiva e innegablemente en los sentimientos humanos y las costumbres sociales.

Mi presentación argumenta que la segunda mitad del período Meiji marca un momento especialmente complejo de la transición literaria en Japón, durante el cual un nuevo régimen dominante en el campo literario (la novela) no remplazó simplemente al régimen anterior (poesía tradicional), sino que ambas sensibilidades estéticas debieron competir y negociar en procesos de marcada hibridez.

Un género de prosa llamado shaseibun surgió alrededor de los albores del siglo XX en Japón, y se lo puede considerar un mediador o negociador entre ambas estéticas. El poeta de haiku y crítico Masaoka Shiki (1867-1902) lo describió en su ensayo Jojibun (“Sobre la prosa descriptiva”, 1900) del siguiente modo: “El género que aquí estudio es un tipo de escritura que copia los fenómenos del mundo (los naturales y los humanos) de una forma peculiarmente interesante. Si un escritor observa un paisaje o a un hombre y los encuentra interesantes, procurará ‘transformarlos’ en prosa para provocar en el lector la misma sensación que sintió él. Es decir, que no es necesario usar palabras adornadas o un estilo exageradamente esteticista, sino que simplemente hay que copiar los fenómenos en el exacto modo en el que son o como fueron vistos”.[2] En este ensayo, Shiki define claramente que la materia u objeto de la representación (o “copia”, mosha) del shaseibun puede ser tanto natural como humano. Este doble foco no sólo remite a la sensibilidad estética de la poesía tradicional japonesa, sino que al mismo tiempo se aleja del enfoque exclusivo de la novela en asuntos humanos. Por otra parte, Shiki señala que el formato estético del shaseibun proviene del haiku, y subraya su afinidad con la pintura (concebida como un medio artístico poético, en tanto yuxtapone imágenes humanas y naturales, y no se sustenta en una narrativa lineal).

Ahora me detendré en uno de los ejemplos de shaseibun citado por Shiki. Se trata de un texto sin título, que relata cómo el narrador en primera persona y masculino (tal vez homologable al autor) deambula por el paisaje de la famosa playa de Suma en Japón. El texto comienza cuando el narrador (evidentemente un viajero) sale de su hotel después de cenar, para contemplar el atardecer y disfrutar de la brisa nocturna del verano. Luego, visita la tumba de Atsumori, un guerrero del siglo XIII asociado en la literatura clásica con esa playa japonesa. El narrador del shaseibun presta especial atención a detalles interesantes de ese paisaje ya sumido en la oscuridad. Un ejemplo es la descripción de unas flores blancas que se abren hermosamente en una cuneta cercana al hotel y parecen mirarlo como mariposas blancas en la noche. Hacia el final, el narrador describe cómo sale la luna sobre la playa, mientras descubre que dos jóvenes mujeres se bañan en el mar. Quisiera citar la última parte del relato, porque introduce la dimensión humana –aquello que Shiki llamaba asuntos humanos (jinji)– dentro de la descripción del paisaje: “La luna finalmente nació como un disco sobre el mar y la superficie del agua, iluminada a media luz, parecía dormida. Entonces noté que, apenas delante de mí, el agua de mar se movía en la playa formando olas irregulares, y pensé que tal vez alguien estaba remando. Pero cuando vi bien resultó que no era el caso. Incapaz de aguantar la curiosidad, me acerqué a la escena a mirar mejor, y entonces vi que un cuerpo totalmente blanco se bañaba en el mar. Luego miré de nuevo, preguntándome qué ser humano podría tener una piel tan clara, cuando vi que se trataba de dos jóvenes vestidas con kimonos blancos. Las chicas estaban sumergidas hasta sus pechos, flotaban y hacían remolinos en la superficie del agua con la punta de sus dedos. Generaban ondas que reflejaban el brillo de la luna. Ambas, totalmente concentradas en sus movimientos, parecían como diosas comprometidas en algún tipo de rito acuático, y yo me sentí, sin quererlo, como dentro de un cuadro.”

Una característica notable de este tipo de texto shaseibun es el énfasis en la percepción subjetiva del narrador/autor –un aspecto también teorizado por Shiki cuando señala que la escritura de shaseibun debe ser “individual” (kojinteki) y reflejar las “experiencias personales” (jikken) del autor. El ejemplo citado deja en claro que este género se basa sobre todo en la observación subjetiva, que depende de la distancia estética entre el sujeto que observa (narrador/autor: el que percibe aquello que llama su atención) y los objetos observados (el paisaje y los “asuntos humanos”). Según Shiki, escribir o leer un texto shaseibun es análogo a producir o percibir estéticamente una pintura, o componer u oír un haiku. El acto de la percepción es concebido como una experiencia de placer y “belleza”, palabra utilizada insistentemente por Shiki para caracterizar el resultado estético del shaseibun.

En el ensayo titulado «Shaseibun», publicado en 1907 por el periódico Asahi, el escritor y poeta Natsume Sōseki (1867-1916) señala que la principal característica del género es la distancia entre el narrador en tanto observador y el fenómeno observado. Sin embargo, Sōseki no describe esa distancia como estética, sino más bien como un desapego afectivo o emocional. Argumenta que la diferencia principal entre un escritor de shaseibun y un novelista (shōsetsu-ka) radica en que el primero mantiene una posición de indiferencia respecto a los “asuntos humanos” y sentimientos que observa y describe. Sōseki señala: “el autor de shaseibun evade una participación pasional o colérica, pero no rehuye a describir personas furiosas. Lo que evita este escritor es convertirse él mismo en esos locos seres humanos que describe (…). Si un escritor invierte todo su espíritu (seishin) en las figuras de su texto, si se vuelve uno con sus personajes y luego describe sus deseos eróticos, su amor u otros sentimientos, el resultado puede ser algo realmente apasionante (netsuretsu), pero un proceso de escritura así carecería de espacio para el ocio (yutori). (…) La actitud del escritor de shaseibun es tal que cuando describe asuntos humanos su espíritu no se involucra del todo con ellos.”

De este modo, Sōseki asocia los “asuntos humanos” (jinji) con emociones fuertes y pasionales, de las cuales el escritor de shaseibun debe mantenerse a distancia a toda costa. Sin embargo, aunque el autor mantenga esta actitud de no-identificación, el contenido del texto bien puede retratar emociones fuertes y pasionales, lo cual indica la sólida afinidad entre el shaseibun y el régimen representacional de la novela. Al mismo tiempo, la actitud de distanciamiento postulada por Sōseki también apunta al régimen de la poesía o, por extensión, a la pintura. Si bien el autor no hace hincapié en el paisaje como el foco de la representación de la prosa shaseibun (a diferencia de Shiki), es como si el narrador de shaseibun también contemplara un paisaje, pero un “paisaje de asuntos humanos”. En efecto, Sōseki, como Shiki, declara que el género shaseibun en última instancia deriva del haiku y, por lo tanto, a diferencia de la novela, no se basa en la trama sino que simplemente describe los eventos humanos en el modo en que son percibidos por el narrador (es decir, no necesariamente ordenados en un marco lógico de significados).

Quisiera discutir que en el ensayo de Sōseki, en comparación con el de Shiki, el shaseibun es presentado más explícitamente como un género que negocia o media entre las esferas y sensibilidades de representación de la novela y la poesía tradicional. Esto también se manifiesta en los tempranos shaseibun experimentales del propio Sōseki: textos como Yo soy un gato (Wagahai wa neko de aru, 1905-6) o Botchan (1906) tienen la extensión de una novela (varios cientos de páginas, a diferencia de los breves “bocetos” de Shiki), sin mencionar sus focos en “costumbres sociales” y “sentimientos humanos”, que dependen de una actitud poética de desapego emocional.

Me gustaría terminar esta exposición con una breve discusión sobre el shaseibun experimental de Sōseki, titulado La almohada de hierba (Kusamakura, 1906), que pone en escena la hibridez del género –su compleja posición entre la novela y la poesía– con un grado de sofisticación y auto-reflexión sin precedentes. La almohada de hierba resulta de interés porque vuelve a introducir la dimensión de la descripción del paisaje (ausente en textos anteriores de Sōseki), esto es, aquel foco de la representación postulado por Shiki. La obra versa sobre un joven pintor de estilo occidental que recorre los paisajes del norte de Kyūshū y promete tratar a todos los seres humanos con los que se vaya a encontrar apenas como pequeños elementos dentro del gran cuadro de la naturaleza; es decir, guarda una actitud de reconocimiento estético y desapego emocional. Una de las figuras humanas con las que se encuentra, sin embargo, es una joven seductora y excéntrica, Nami, que ejerce sobre el pintor una atracción que amenaza constantemente su actitud de desapego emocional y estético. El narrador de Kusamakura, con ironía y autoconciencia, indica que un encuentro erótico rompería la distancia afectiva y transformaría su texto, como él mismo señala, en una novela sentimental.[3] Kusamakura también cita varios intertextos poéticos (haiku, poemas clásicos de estilo chino, poesía inglesa). Según el narrador, la poesía (en particular, la tradicional) se erige sobre el desapego emocional y genera una distancia respecto de los sufrimientos inherentes a los “sentimientos humanos” (ninjō), como los que produciría un encuentro erótico entre el pintor y Nami.

Al mismo tiempo, el narrador constantemente prueba los intertextos poéticos que va citando como potenciales medios para verbalizar sus sentimientos, especialmente su amor por Nami. De este modo, Kusamakura constata y dramatiza la afinidad implícita entre la descripción del paisaje y la poesía, por un lado, y la esfera de representación de la novela, por otro. En este sentido, el texto puede ser leído como una deconstrucción paródica del discurso de Masaoka Shiki sobre el shaseibun.

Para terminar, he argumentado que la prosa shaseibun en el Japón del cambio de siglo era un género híbrido, que mediaba entre diferentes sensibilidades estéticas: de un lado, la novela con su foco concentrado en la trama narrativa alrededor la representación de la vida doméstica y las emociones humanas; del otro, la sensibilidad poética, más tradicional, con su foco más diluido o desapegado respecto de los asuntos humanos, a través de la evocación de la naturaleza o el paisaje. Quisiera pensar que estas sensibilidades literarias en contienda difieren en la cuestión de cuán exclusivamente puede y debe la escritura literaria enfocar en cuestiones humanas, en particular emociones, deseos, sentimientos amorosos –temas que podrían ser problemáticos o inapropiados para el conjunto de la literatura (bungaku) como arte. Por ejemplo, Sōseki en su Teoría literaria (Bungakuron, 1908), define como “literarios” precisamente a esos géneros que combinan o yuxtaponen la representación de diversos contenidos (en especial, humanos y naturales), y en cambio no a aquellos otros que enfocan en un solo asunto (como la novela, cuyo foco primordial se halla en lo subjetivo, pero no en la naturaleza por ejemplo). En este sentido, la segunda mitad del período Meiji constituye un complejo momento de transición, con múltiples posibles definiciones de “literatura” y “representación”. Frente a tal pluralidad, el género shaseibun constituye un sugestivo intento de negociar o mediar entre esas definiciones.

 

Traducción, adaptación e introducción: Paula Hoyos Hattori

Edición: Ariel Stilerman

 

[1] Tsubouchi Shōyō shū (Tōkyō: Kadokawa shoten, 1974), p. 68.

[2] Masaoka Shiki shū (Tōkyō: Kadokawa shoten, 1972).

[3] La posibilidad de romper esta distancia se encontraba implícita en el texto de Shiki antes citado, cuando el narrador señala que se siente como si hubiese “entrado en una pintura”. Pienso que el abandono de la distancia estética hacia las jóvenes bañistas apunta al deseo erótico y a la potencial trama sentimental que de ello se derivaría.